Еда как искусство, искусство как еда

Филиппо Томмазо Маринетти был первым среди столпов модерна, возведшим приготовление и употребление пищи в ранг искусства, равноправного со скульптурой, графикой или кино. Маринетти был одним из основателей и автором манифеста итальянского футуризма, который возник в 1909 году в Милане. Влюбленные в собственные идеи о будущем, футуристы с особой серьезностью относились ко всему, что касается готовки и трапезы.

В 1932 году Филиппо Маринетти опубликовал «Поваренную книгу футуриста» («La Cucina Futurista»). Это была не просто подборка сумасбродных кулинарных рецептов, а своеобразный манифест, в котором приготовление еды и её приём признаны частью нового, авангардистского мировоззрения и культуры. Маринетти, например, призывал итальянцев отказаться от макарон, а из застольных бесед исключить политические темы. Каждое блюдо должно было подаваться так, чтобы стать эстетической пищей не для брюха, но для глаз. Поэтому футуристические деликатесы часто составлялись из маленьких кусочков, словно мозаика. Элементы этой мозаики важно брать руками, не пользуясь столовыми приборами, – дабы получить от еды еще и тактильное удовольствие. Каждая подача блюд сопровождалась специально подобранной музыкой, важную роль играли ароматы и их сочетания. Так, сардины у футуристов подавали с ананасами, а салями – с кофе и одеколоном.

При всей своей фантазии Маринетти не мог предугадать, какую роль еда будет играть в искусстве 100 лет спустя, то есть в наше время. Современные художники научились использовать гастрономию для создания заявлений, «кочек» зрения – политических (особенно феминистских), социальных и экономических. Когда они открывают рестораны, это считается «арт-проектами», когда они готовят и едят в картинных галереях, это называется «перформанс». Деятели искусства всем на зависть и аппетит создают сложные скульптуры из съедобных материалов – например, сыра или шоколада.

Если оглянуться назад, туда, где глубь и прах веков, можно заметить, что еда всегда что-то значила для искусства. Пещерные художники Каменного века применяли овощные соки и животные жиры для приготовления красок. Древние египтяне вырезали изображения злаков и хлебов на табличках, заполненных иероглифами. В эпоху Возрождения при дворе Габсбургов в Вене (а затем в Праге) работал штатным живописцем знаменитый Джузеппе Арчимбольдо, создававший причудливые портреты, где лица составлялись из фруктов, овощей, рыбы и цветов.

Когда нормальные люди думают о месте еды в искусстве, им вспоминаются громадные натюрморты золотого века голландской живописи. На этих славных картинах каждая деталь выписана с таким правдоподобием, что кажется, будто пир горой происходит взаправду, а к продуктовому изобилию можно прикоснуться лично – только руку протяни. В 1600-х годах такие произведения говорили о том, что у их владельцев не только много денег, но и ума. Часто изображенная голландскими мастерами пища имела символическое значение, которое отыскивалось в священных библейских текстах. Например, обглоданная кость, таинственный череп или усохший фрукт на полотне напоминали искушенному зрителю о том, что всё на свете бренно и тленно – если, конечно, не свято.

Три столетия погодя гиперреализм Ренессанса уступил дорогу французскому импрессионизму и пост-импрессионизму, звёзды которых особенно ценили не «похожесть», а сочный цвет, игру светотени, а также смелые, живые мазки кистью. Как, например, у Сезанна с его нескончаемыми яблоками и грушами.

Еще полвека спустя наступила краткая, но громкая эпоха поп-арта, когда еда для живописцев превратилась в социальную метафору. Американец Уэйн Тибо изображал комфортную пищу – шеренги пастельных пирогов и тортиков – так, как это делается в рекламных брошюрах и на витринах гастрономов. Такое нелегко назвать натюрмортом, если под таковым понимать что-то уютное, домашнее, что хочется попробовать или повесить на стену меж кухней и столовой. Скорее видится образ продуктового обжористого изобилия в стране коммивояжеров, живущих на колесах – из штата в штат, от бизнеса к бизнесу.

Примерно в то же время мастера искусств принялись использовать настоящую еду для создания своих шедевров. В 1970 году сардонический швейцарец Дитер Рот устроил в Лос-Анджелесе экспозицию «Сыр насущный», в которой выставил 37 чемоданов с упомянутым молочным продуктом. Через несколько дней после вернисажа выставка завоняла так, что люди стали, хмурясь, обходить её стороной. Зато в галерею пожаловали орды червячков и мух, а за ними санитарный инспектор, который приказал экспозицию ликвидировать. На что Дитер Рот с улыбкой заявил, что насекомые-то и были его целевой аудиторией поклонников.

Американские художницы-феминистки конца 1960-х – начала 1970-х годов ухитрились найти политические происки в, казалось бы, банальных и приземленных аспектах повседневной жизни. Так, они рассматривали отношение к пище и питанию, сложившееся в Штатах, с точки зрения ограничений, кои гастрономическая культура налагает на женский пол. В 1972 году борчихи за дамскую правду и права Мириам Шапиро и Джуди Чикаго организовали в Лос-Анджелесе концептуальное пространство под названием «Womanhouse» («Женский дом»). Для этого гордые леди сняли в районе Голливуда 17-комнатный пустующий особняк, приговоренный властями к сносу.

В этом доме Шапиро и её товарки, около 30 человек, устроили массивное нечто, славно поработав. Так, в обеденном зале особняка девушки создали яркую инсталляцию c муляжами еды и напитков, пародирующую процесс украшения детских кукольных домиков. Дескать, что еще женщине в этом мире остается (кроме забот по хозяйству), кроме как нянчиться с куклами. В другой комнате всё было выкрашено пошло-розовым. Остальным 15-ти помещениям «Женского дома» тоже досталось от воинственных дев.

В 1990-е годы многих художников озаботило то, что с появлением большого числа персональных компьютеров, сотовых телефонов и интернета наступила, так сказать, эпоха личностного отчуждения. Дабы дать бой нарождающейся аномии, многие активисты открыли для себя дисциплину «эстетики взаимоотношений», ныне известную как «социальная скульптура». В соответствии с концепцией, любое близкое взаимодействие людей, включая совместный прием пищи, рассматривается как форма искусства. Одним из самых плодовитых практиков «эстетики взаимоотношений» был родившийся в Аргентине таиландец Риркрит Тиравания, прославившийся после выставки «Без названия», прошедшей в лондонском Сохо в 1992 году. Риркрит установил в галерее настоящую кухню, с холодильником, рисоваркой и плитой, и стал готовить карри, угощая посетителей даром и оставляя грязную посуду в зале до окончания экспозиции. Свою кулинарную акцию концептуалист неоднократно повторил в разных странах к явному удовольствию критиков из числа любителей поесть на халяву.

Сегодня начинающие художники, как и ранее, учатся рисовать и компоновать, выполняя натюрморты из фруктов и овощей. Многие из них потом оставляют традиционную живопись ради чего-нибудь бунтарского, экспериментального, но часто художники, подчиненные капризам кулинарной музы, продолжают верить в силу красок, нанесенных на холст (как и во времена Арчимбольдо). Неплохими примерами выглядят работы авторов из Нью-Йорка – Джины Биверс, Уолтера Робинсона и Дженнифер Коутс. Биверс шерстит интернет на предмет фотоснимков еды, из которых затем составляет сложные коллажи, либо же перерисовывает фотки эти на большие холсты, продолжая традиции поп-арта 1960-х.

Уолтер Робинсон помешан на виски и чизбургерах.

Дженнифер Коутс сосредоточена на джанк-фуде, который на полотнах обретает абстрактные формы, переставая казаться вездесущей «штамповкой».

В целом, в современном фуд-арте существует здоровое соперничество между традициями и иконоборчеством. Спустя 85 лет после первой публикации, поваренная книга футуриста Маринетти по-прежнему актуальна, хотя и не слишком – просто надо подождать того, кто сумеет переплюнуть знаменитого клоуна-итальянца в воплощении неустаревающей концепции «Еда – это искусство».